CULO E PUYA
*Por: Daniel Cabarcas Reyes/Mayte Valencia R.
CARACTERIZACIÓN DE LOS TAMBORES CULO’E PUYA COMO TRADICIÓN MUSICAL DE BARLOVENTO Y ELEMENTOS QUE LO RELACIONAN CON SU ANCESTRALIDAD CONGO BANTÚ.
Hablar de la diáspora cultural de África ha sido una cuestión que siempre ha llevado al debate. Solo las facultades del ser humano de cultivar el espíritu para mantener su conocimiento permiten la supervivencia de la cultura. Lamentablemente y por ignorancia unas veces, por arrogancia otras, se ha querido dar a entender que la humanidad del africano no es cultura, sembrando dudas respecto a la legitimidad de la oralidad, de las vivencias y de documentos escritos que lo demuestran.
El presente artículo forma parte de la Tesina de Grado de Daniel Cabarcas Reyes titulada Aportes al Estudio de la Diáspora Musical Africana Bantú a Venezuela: El Caso de los Tambores Culo’e Puya de Barlovento (Diplomado en Saberes Africanos, tesina disponible en la Biblioteca del Centro de Saberes Africanos, Americanos y Caribeños, Caracas - Venezuela, 2015). Esta investigación trata sobre el impacto cultural que tuvo la dispersión forzada de personas trasladadas desde África hasta América durante la trata esclavista, y más concretamente hasta Venezuela, tomando como ejemplo la subsistencia en nuestra tierra de un conjunto de instrumentos musicales a los cuales se les dio una nueva vida. Recreada con elementos locales, pero con la sabiduría ancestral de la etnia Bantú y de origen Congo, se les pasó a denominar Tambores Culo’e Puya, gozando de amplia difusión en la región de Barlovento, dándonos cuenta a través del método comparativo, sobre sus orígenes, creación y transformaciones a través del tiempo.
Podemos agregar gratamente que el tema ha sido abordado por reconocidos investigadores venezolanos y extranjeros que consideran el estudio de los Tambores Culo’e Puya como algo serio, de valor patrimonial y de gran riqueza cultural.
Llegando ya al punto de central de este artículo, lo desarrollamos sobre la caracterización de los Tambores Culo’e Puya como tradición musical de Barlovento y los elementos que lo relacionan con su ancestralidad Congo Bantú. Veremos detalles sobre la posible procedencia del instrumento, las denominaciones de los Tambores Culo’e Puya en diversas comunidades, la descripción del instrumento, las técnicas y materiales para su construcción y la explicación sobre la ejecución musical y rítmica asociada al instrumento.
Los Tambores Culo’ e Puya y sus posibles orígenes
La batería de Tambores Culo’e Puya despierta curiosidad por su nombre y a la vez admiración por su forma, sonido y ejecución polirrítmica. Estos instrumentos guardan estrechas semejanzas con los tambores Ngoma del Congo Dia Ntotela y con otros tambores ubicados en la amplia región congolesa que llegaron a nuestro país dentro de esa oleada constituida por la Trata negrera que cruzó el Atlántico, sin posesiones materiales, pero con la inmensidad de posesiones espirituales e intelectuales de la Tierra Madre África.
Investigadores como Aretz, 1960; Brandt, 1978; García, 2005; Liscano, 1950, 1960; Ramón y Rivera, 1971 y Sojo, 1947, por mencionar algunos, coinciden acerca del origen de los Tambores Culo’e Puya. Uno de los informes más detallados en relación a los orígenes es en el artículo de Juan Liscano (1960) titulado “Lugar de origen de los tambores redondos barloventeños”. Es en el contexto de un viaje hecho a Bélgica, donde Liscano observa unos tambores muy parecidos a los Tambores Culo’e Puya de Barlovento, detallando parecidos impresionantes en la forma de los tambores, el amarre en forma de “W” y el tamaño que los caracteriza, reconociendo igualmente sus diferencias. Esto lo deja más convencido del origen africano de estos instrumentos. En el texto, Liscano se refiere a artefactos y publicaciones del Museo Royal de L’Afrique Central en Tervuren (Bélgica) donde, a partir de sus observaciones, estableció comparaciones entre Los Culo’e Puya con tambores pertenecientes a las regiones de los pueblos Magbele, Ababua y Makre de la región Uele de Zaire (antiguo Congo Belga). Lamentablemente no existe dentro de la bibliografía consultada fotografías e imágenes de estos instrumentos en esas zonas.
El profesor, músico y cultor Miguel Urbina, ejecutante de Tambores Batá así como de Culo’e Puya, también hace referencia al aporte de Liscano respecto a los orígenes de estos tambores, en entrevista realizada para el Documental de la Serie televisiva Tirimbumba Tirimbá (Daniel Cabarcas Reyes, Mayte Valencia R.): “Los Tambores Culo’e Puya quedaron específicamente en Venezuela en la región de Barlovento y de la región de Barlovento quedaron específicamente en el Municipio Brión y Acevedo (estado Miranda), son los dos municipios donde eso quedó con mayor fuerza y en los últimos años se ha expandido hacia los demás municipios”. (Sabana del Blanco, 2009).
Agrega Urbina detalles sobre el valor de la investigación de Liscano y otras referencias sobre la mencionada exposición hecha en el Museo belga, que sembró en él la certeza del origen Congo de los Culo’é Puya: “Hubo una aproximación de tratar de entender los orígenes de los Tambores Culo’e Puya que hizo en primer lugar Juan Liscano en los años cincuenta, un trabajo que saca la Revista Shell, donde él se aproximó en una exposición de Tambores del Congo Belga, organizada por una Doctora llamada Olga Boom y vio una colección de Tambores del Congo muy similares a los Tambores Culo’e Puya, y dedujo que los tambores Culo’e Puya son de origen Congolés. Sin embargo, hablar de que son de origen Congolés es como decir hoy en día que esos tambores son venezolanos, pero no especificó región ni profundizó más allá de eso”. (Sabana del Blanco, 2009).
A criterio de Urbina, la investigación realizada por Jesús “Chucho” García, es donde más se profundiza para acercarse a los orígenes del Tambor Culo’e Puya: “Digamos que el estudio más profundo que se ha hecho, una aproximación desde adentro, que en este caso no sería una aproximación sino un estudio desde adentro, lo hizo “Chucho” García en el año 1985, que se traslada al Congo e investiga parte de las 52 etnias que componen todo lo que es el Congo y se encuentra con los Bambambá. Los Bambambá son una etnia Congolesa que al igual que la región de Barlovento, tocan los Tambores como nosotros en Barlovento. En el Congo la mayoría de las veces este Tambor es similar al Culo’e Puya o el Culo’e Puya similar al Tambor del Congo, aunque también se toca individualmente”. (Sabana del Blanco, 2009).
Cuando Urbina afirma que se tocan individualmente, se refiere a que cada uno de los tres tambores es ejecutado por una sola persona, pero a su vez, los tres forman la polirritmia que caracteriza a esta batería. Los cambios experimentados por estos instrumentos en su llegada a Venezuela, son parte de un cambio cultural inevitable, que debe ser apreciado como una supervivencia cultural. Al respecto Jesús “Chucho” García (2005) recalca lo siguiente: “En el análisis de los procesos culturales no se debe hablar, en términos absolutos, de perdidas, sino de transformación y reelaboración. Por ejemplo, en el siglo XVII el misionero Cavazzi, en su visita al reino de Congo, describe y dibuja los tambores Ngoma, en forma cilíndrica, con parches en ambos lados, que se sostienen entre las piernas durante su ejecución. Este Ngoma, morfológicamente es similar a los Tambores Culo’e Puya ejecutados en la región de Barlovento, y también es el Ngoma con características similares que en la actualidad se utiliza en el ritual del Nyoni entre la etnia Bambamba, en la región de Lekuomo, República Popular del Congo. Este rasgo referido a la música congo no se perdió en América; al contrario, se mantuvo morfológicamente similar, como en el siglo XVII, variando su funcionalidad y su estructura rítmica”.
Recordemos que el gran número de pueblos del África subsahariana que fueron secuestrados y traídos a América, procedían de diferentes etnias como: Yoruba, Ashantis, Mandingas, Malinkés, Carabalíes entre otros, pertenecientes al reino Bantú, especialmente de las zonas costeras del territorio que corresponde actualmente a Zaire y la República Democrática del Congo, y es de donde provienen una parte importante de instrumentos musicales, que se utilizan en distintas manifestaciones y danzas de nuestro país.
Para tener noción de la dispersión que tuvo este tambor es necesario tener un breve conocimiento de la extensión del reino del Congo del cual se origina. Antes de la llegada de los invasores portugueses, este reino se extendía a lo largo de la costa Atlántica entre Ogué y Benguela y hacia el interior se extendía hasta los valles de Kwango y de Kwanza y estaba dividido en seis provincias alrededor de la capital Ambassi (San Salvador). El reino Loango le estaba sometido. Es oportuno acotar que esta gran etnia Bantú está constituida por 150 millones de habitantes aproximadamente distribuidos en más de 20 países: Congo, Angola, Zaire, Camerún, Gabón, Guinea Ecuatorial y Zambia, hablantes de las lenguas Caffre.
Omar Olivero Calderón, investigador, músico y percusionista venezolano entrevistado para el presente estudio, nos cuenta que tuvo la oportunidad de ver fotografías de unos tambores africanos idénticos a los Culo e’ Puya: “Rolando Pérez nos muestra unas fotografías sobre tambores del Congo y Angola, que reciben el nombre de Tambores Mazaku, que son tambores con un formato idéntico a los del Culo’e Puya: una madera balsa con parche amarrado en forma de W”. (La California, 19 de mayo de 2015).
Denominaciones de los Tambores Culo’e Puya
En principio debemos aclarar que los Tambores Culo e’ Puya reciben igualmente el apelativo de Tambores Redondos. Estudiosos del tema y ejecutantes de esta batería de instrumentos de percusión, han hecho interpretaciones para descifrar el porqué del nombre. Max Brandt (1978) expone que la “…palabra culo significa nalgas, fondo, extremo, posterior, ano y usualmente se usa en forma profana; la palabra puya puede significar, estaca, aguijón o varilla con punta”.
Omar Olivero agrega que el adjetivo redondo no se refiere a la forma redonda de los tambores, si no a la forma redonda usada en las coreografías hechas en la pista al bailar el género que lleva igualmente por nombre Culo’e Puya, y agrega sobre el uso de este nombre: “Respecto al nombre de Culo’e Puya dicen que surge porque la circunferencia donde va el cuero de abajo es muy reducida (como una pequeña moneda venezolana que llamaban “puya”) y el tambor no se podía parar solo. Siendo así, guarda bastante relación con los tambores Ngoma del Congo, que van reduciendo su diámetro desde la parte superior hacia la parte inferior”. (Estado Miranda, 29 de mayo del 2015).
Juan Pablo Sojo sugiere que el término se refiere al baile. En la población de Río Chico manifiestan igualmente que la palabra viene del baile, porque la gente se mueve en círculo en una posición semi agachada con las nalgas sobresalientes. Otra hipótesis que nace de esta tesina es que pudiera ser que las personas ejecutantes del tambor visto de un perfil de lado, donde la terminación de la espalda se prolonga con la del tambor, es la figura de una persona con un culo puyúo o largo.
Las apreciaciones varían entonces en torno a la morfología de estos instrumentos por su forma cónica y por la coreografía en sentido circular o en redondo. Queda abierta la inquietud para motivar y seguir enriqueciendo más el tema con futuras investigaciones. Para unificar criterios utilizaremos en lo sucesivo el apelativo de Tambores Culo’e Puya, por ser éste, el de más amplio uso en las comunidades de origen.
Dentro de las informaciones recopiladas por Jesús “Chucho” García en sus viajes al Congo, afirma que la denominación originaria de estos tambores dentro de la etnia Bambambá alude a los tres miembros principales que conforman la familia nuclear, donde el Tambor Nguan es la madre, el Tambor Nsense es el padre y el Tambor Nwana es el hijo. Algo semejante ocurre en Barlovento, donde el más agudo la Prima simboliza a la madre, el más grave el Pujao simboliza al padre y el intermedio Cruzao simboliza al hijo.
Por su parte Max Brandt, con los interesantes aportes realizados en referencia a las poblaciones barloventeñas y la importancia de sus instrumentos musicales de percusión, mediante exhaustivos trabajos de campo, llenó de detalles descriptivos el estudio que hizo sobre los Tambores Culo’e Puya. Dentro de sus indagaciones, Brandt (1978) pudo recopilar una variación importante en los apelativos de los tres
Tambores Culo’e Puya en diferentes comunidades de Barlovento.
Para conservar la unidad en el cuerpo de este estudio, preferimos utilizar los nombres Prima, Cruzao y Pujao, por ser estos nombres los más difundidos entre los músicos, nombres que salieron de la población de Curiepe en donde ha tenido más fuerza y duración esta manifestación cultural afrobarloventeña y desde donde se ha proyectado a toda Venezuela y al mundo.
Descripción de los Tambores Culo’e Puya
Los tres Tambores Culo’e Puya, son de un metro de largo aproximadamente cada uno y se construyen con madera de Lano o madera Balsa. Cada tambor tiene un diámetro distinto y ello les brinda los tres timbres que los diferencian en su sonoridad. Los diámetros aproximados varían entre 14cm (la Prima), 16cm (el Cruzao) y 18 cm (el Pujao). Son bimembranófonos, es decir que tienen membrana, parche o cuero en ambos extremos, aunque se percuten por el extremo superior; la membrana que solían usar originariamente los constructores de este instrumento en Barlovento era de venado o de oso perezoso o pereza, pero las restricciones ambientales para la caza de estos animales han hecho que se sustituya por el cuero de chivo. El cuero de estos tambores se fija con amarres, al contrario de otros en Venezuela que se fijan con clavos, aros de bejuco o herrajes. Estos tambores se tocan siempre juntos. Entran en la clasificación musical de los instrumentos de percusión membranófonos. Por otra parte, es de notar que tanto la construcción, técnicas, selección de la materia prima como la ejecución de los Tambores Culo’e Puya, se reserva generalmente a los hombres. Sin embargo, tenemos en Venezuela al Grupo Musical Femenino Elegguá, mujeres que se han dedicado a la difusión de la percusión tradicional afrovenezolana, haciendo énfasis en la ejecución de instrumentos y ritmos afrobarloventeños.
Construcción de los Tambores Culo’e Puya
La mayor parte del conocimiento africano que nos llegó a través de la diáspora, ha sido transmitido por vía oral a lo largo de centurias; igualmente la selección de las materias primas y las técnicas de construcción para elaborar sus instrumentos musicales que siempre van de la mano junto a su espiritualidad y sus creencias mágicas religiosas. Dentro de la construcción de los Tambores Culo’e Puya podemos destacar tres fases: procesamiento de la madera, procesamiento del cuero y proceso de forrado.
En cuanto al procesamiento de la madera, lo primero que subrayan los sabios constructores es que, para realizar el corte de un árbol con el que se construirá un tambor, hay que tener en cuenta la fase de la luna; en este ciclo la luna tiene que estar en menguante. Fraybar Villegas cultor y luthier yaracuyano, explica en un fragmento extraído de la serie documental Tirimbúmba Tirimbá: El Tambor Yaracuyano, Veroes, 2008, que el corte: “tiene que ser en menguante porque el árbol mengua y toda la sabia está en la raíz, evitando así que con el tiempo le caiga polillas y en esa fase lunar el árbol está seco por dentro”.
Con esto se pone de manifiesto la sabiduría ancestral y se evidencia que el ser humano y la naturaleza somos un todo y giramos en una misma dirección. Esto lo tienen claro los aborígenes americanos y africanos, con conocimientos comprobados científicamente y que han sido transmitidos de generación en generación.
La madera utilizada en Barlovento para la construcción de los Culo’e Puya es el Lano o Balsa (ochroma lagopus), caracterizada por ser una madera suave, liviana, fácil de perforar, pero de gran resistencia. De un mismo árbol lo suficientemente grande, se hacen los tres tambores. Alejandro Escobar, luthier entrevistado para esta investigación, nos describe detalles sobre el mismo: “Al árbol de Lano cuando ya está cortado se le llama Rola. Esta madera se consigue en la zona de Barlovento (Edo. Miranda) o en La Sabana (Edo. Vargas) cerca de los ríos. El árbol se corta en cuarto menguante. Cuando ya tenemos las rolas, se ponen a secar; estando ya las rolas secas, se desconchan con el machete, luego se marca, de forma que quede lo más redonda posible, por encima de la madera por donde va a ser covado posteriormente con el machete”. (Caracas - Sabana del Blanco, 2009).
El largo de los Tambores Culo’e Puya suele variar de 98 cm a 1 metro. Brandt reporta que en el poblado El Cerro en el área de Rio Chico, el Pujao mide 1,41 cm. Una vez cortada la rola con el largo deseado, sigue el proceso de covado, iniciando desde el centro del tronco y profundizando hasta la mitad del largo del Tambor, en forma de reloj de arena. Si el Culo’e Puya es de un metro, se covan 45 cm por un lado y 45 cm por el otro lado. Finalmente se hace un agujero en el medio, con el cual culmina la perforación de la madera. Algo muy importante que tienen en cuenta los constructores de estos tambores, es que el agujero interno no debe ser mayor que el grueso de dos dedos juntos. Este orificio es fundamental ya que sin esa abertura el tambor no suena, no da tono. En el transcurso de esta investigación observamos la similitud de los Culo’e Puya con los tambores Ngoma, que radica en su forma exterior, no del todo cilíndrica, aunque lo parezca, la parte superior es más ancha y la inferior ligeramente cónica. Terminado el procesamiento de la madera, se lija y se le echa barniz, sellador, se pinta o se deja al natural, según el gusto de la persona.
Como herencia de la diáspora africana, en Barlovento se conservan las creencias espirituales y mágico religiosas desde el principio hasta el fin de toda vivencia y proceso, cuando se trata de trabajar con la naturaleza. Sobre este particular refiere Max Brandt (1978) una anécdota: Narra el investigador que una vez realizó un viaje a la zona boscosa con un constructor de tambores, para cortar un árbol de lano. El constructor le dijo que siempre prefería hacer el viaje solo. Él pensaba que si alguien con “mala sangre”, está cerca en el momento de talar el árbol o se está desbastando el tronco, la madera se agrieta y se parte. Lo mismo puede pasar cuando ya esté fabricado el tambor. Y tal como lo afirmó el constructor, la madera que en esa oportunidad fue a cortar en compañía de Brandt, se agrietó. El investigador no dudó en la certeza de estas creencias y reconoció mediante esta narración su influencia en el hecho ocurrido, aún teniendo las mejores intenciones. Se trata de misterios que van más allá de lo aparente o de lo que no sabemos sobre nosotros mismos y las energías que nos unen o nos separan de la naturaleza.
Para el procesamiento del cuero en el Tambor Culo’e Puya también se hace un tratamiento arduo: Primero se remoja el cuero hasta que ablande y de esta manera se aprovecha para lavar cualquier resto de tierra que pueda manchar los amarres. Alejandro Escobar nos dice lo siguiente respecto a los cueros utilizados: “El cuero con el que trabajo es cuero de chivo por la prohibición de cazar venado. Los cueros los consigo en Coro, la Tierra del Chivo, o en Barquisimeto”. (Caracas - Sabana del Blanco, 2009).
Señala el cultor que el cuero se marca por el lado que no tiene pelo haciendo un círculo del diámetro que se va a utilizar y revisando que no tenga huecos. Posteriormente se corta y se procede a hacerle unos agujeros a todo el rededor del cuero y a una distancia de aproximadamente 1 dedo y otra seguidilla de huecos a 2
dedos desde el borde del mismo hacia el interior, por donde pasarán los mecates que lo van a prensar para hacer los amarres.
Para el proceso de forrado, se utilizan dos tipos de sogas, guarales, mecates o drizas: una número 4 y la otra número 5. Dice el Maestro Escobar que: “La 4 es para hacer las orejas del Tambor y la 5 es para hacer el amarre completo del Tambor”. (Caracas - Sabana del Blanco, 2009).
Como venimos señalando y podemos observar en el video que acompaña el presente artículo, las membranas superior e inferior de los Tambores Culo’e Puya están amarradas entre sí, tejiendo de arriba hacia abajo con un diseño en forma de “W”, insertando esta trama de la driza entre las orejas. A su vez este tejido se refuerza entrelazándolo en sentido horizontal. La tensión ejercida en estos amarres influye directamente en la afinación de los tambores.
En último lugar, Alejandro nos explica cómo debe quedar el cuero antes de tocar: “Después que el cuero está montado, se procede a quitarle los pelos con una hojilla, aún mojado. Luego se deja secar”. Antiguamente, y aún hoy en día, esto se realiza aplicando al cuero un baño de cal con cenizas y agua, y de esa manera el pelo se afloja y se puede raspar con una madera afilada.
Ejecución y ritmos de los Tambores Culo’e Puya
Los Tambores Culo e’ Puya o Tambores Redondos, tienen una estructura rítmica que la diferencia de otros tambores venezolanos; al tratarse de tres tambores presentan una polirritmia que hace bastante compleja su ejecución. Con los Culo’e Puya se ejecuta un toque fuerte y enérgico corrido y otro toque suave y cadencioso llamado malembe. La estructura rítmica general de Culo’e Puya es de tres partes entrelazadas entre sí; los tres componentes rítmicos se tocan sobre los tres tambores que, aunque son similares, cada uno es ligeramente diferente en tamaño y sonido, logrando de esta manera una complementariedad en su sonoridad.
El tambor más pequeño o de menor diámetro (Prima), usualmente inicia la ejecución, con un patrón de ritmo continuo, el otro de tamaño mediano o de diámetro mediano entra a continuación (Cruzao); los dos tambores producen un ritmo entre lazado entre sí, luego entra el tercero y de mayor diámetro (Pujao) con el cual se va haciendo la mayor parte de improvisaciones y la mayor variedad de patrones rítmicos, es el tambor con un tono más grave. Cuando nos referimos a la polirritmia en términos musicales, damos a entender que un tambor le responde a otro musicalmente hablando. De esta manera es como en los pueblos de África ejecutan sus ritmos de percusión y podemos comprender mejor la relación entre los ritmos barloventeños con los ritmos africanos.
Miguel Urbina explica lo siguiente: “Hay algunas cuestiones rítmicas que nos hacen pensar que sean de origen Congolés, por lo menos en mi opinión. Por ejemplo, el ritmo de la Prima que es “quitín cacá, quitín cacá”, ese ritmo es de origen Congolés y eso está presente en el Tambor Culo’e Puya. Claro, se voltean los golpes abiertos y apagados, suenan distinto en posiciones diferentes, pero esa rítmica es muy específica de una gran cantidad de Tambores de origen Congolés. Hoy día, el Culo’e Puya se canta con ciertos giros melódicos muy afro, pero los textos se cantan en español y se usa la Copla, la Cuarteta para la expresión de esos Lejíos, esos Cantos, esas Tonadas que se hacen en el Tambor Culo’e Puya”. (Caracas - Sabana del Blanco, 2009).
El tambor pequeño, tiene mucha importancia en la ejecución en la batería de los Tambores Culo’e Puya, así es considerado en muchos pueblos de Barlovento; otros músicos difieren y dicen que el de más importancia es el Cruzao. Este tambor pequeño o de menor diámetro conocido como Prima es de tono agudo, mantiene un patrón ininterrumpido de sostenimiento estándar; comprende dos golpes abiertos y dos cerrados que amortiguan el sonido. El tambor mediano o de diámetro mediano conocido como Cruzao está siempre entre los dos ritmos fijos de los otros dos tambores. El tambor grande o de diámetro mayor conocido como Pujao es de tono grave, es el tambor más improvisador de esta batería, su tono regular se hace ocasionalmente más bajo dando un golpe al cuero con la parte baja de la mano y al jalar los bordes del mismo para tensar el cuero, de esta manera se eleva su timbre durante la ejecución. Omar Olivero explica respecto a este tambor que: “Recibe el nombre de Pujao porque al dársele golpes en el centro, se baja, se puja; una vez que se baja se vuelve a subir dándole golpes por los lados del amarre del cuero y eso es pujar el tambor”. (La California – Estado Miranda, 25 de mayo de 2015).
Los ritmos africanos son de naturaleza cíclica. Significa que el instrumento produce un patrón rítmico bastante corto que se repite una y otra vez. Así mismo están basados la mayor parte de los golpes de los Tambores Culo’e Puya, en una serie de ciclos rítmicos de seis vibraciones. En un trabajo realizado en 1988 por Rolando Pérez, Omar Olivero destaca la importancia y los retos en la tarea de hacer transcripciones musicales de las polirritmias de herencia africana y hace la siguiente observación: “Hacia 1988, Rolando Pérez hizo una Tesis llamada “La binarización de los ritmos ternarios de origen africano en América Latina”, con la cual recibió el Premio Casa de las Américas en la Mención de Investigación Musicológica. En esta investigación, Pérez trabajaba con patrones no sonoros, sino con transcripciones musicales y la transcripción musical tiene el problema de que depende mucho del prejuicio de la persona que está transcribiendo y eso filtra de alguna manera la información que se está recibiendo porque a veces no es 100% fidedigna”. (La California – Estado Miranda, 25 de mayo de 2015).
Reflexionando sobre la complejidad de esta batería, desde su óptica como músico intérprete de Tambores Culo’e Puya, el maestro Olivero observa lo siguiente: “El Culo’e Puya tiene una particularidad: es una de las polirritmias Afrovenezolanas más complejas, porque se centra en un golpe que va a contratiempo y los tambores que van a tiempo son el Cruzao y Pujao, haciendo un tejido rítmico bien interesante muy breve, el Pujao hace un esquema rítmico sencillo y elemental, porque es a partir de ahí que él empieza a improvisar y a desarrollar, a tejer su propio lenguaje improvisativo, a diferencia de los tambores Batá. El ritmo Culo’e Puya obedece a la base afro tradicional: el tambor agudo es el que hace la base, el tambor intermedio es el que responde a los cantos del tambor más grave”. (La California – Estado Miranda, 25 de mayo de 2015).
Como conocedor e intérprete igualmente de la percusión Batá africana y afrocubana, Olivero establece comparaciones entre estos géneros para obtener conclusiones sobre la diversidad rítmica y sonora: “Por ejemplo en la Rumba cubana es invertido por completo, la ojiva, porque en la edad media la perfección estaba en el “superius” o la voz más aguda, la podemos ver en las manifestaciones afrocubanas de índole profana. El tambor más grave no improvisa sino hace la base, el tambor mediano refuerza la base y el más agudo que es el quinto, va cantando. En los Culo’e Puya el más grave improvisa, va haciendo patrones variantes mediante su ejecución desde la base original”. (La California – Estado Miranda, 25 de mayo 2015).
Omar Olivero ha realizado valiosos aportes no solo como músico intérprete sino como analista de la música, ejercitando la transcripción de partituras con piezas musicales del género Culo’e Puya, para mostrar los ritmos de percusión venezolanos de origen africano y sus polirítmias. En el texto “Las bases de rítmicas afro: algunos errores de apreciación” podemos entender este punto: “Uno de los problemas que nos ha inquietado a los etnomusicólogos ha sido la posibilidad de efectuar una transcripción musical adecuada y que no desvirtúe la esencia misma del hecho sonoro registrado. Uno de los aspectos más delicados en este particular es, paradójicamente, el ritmo; especialmente, en aquellos casos en los que se aborda la transcripción de un conjunto de instrumentos musicales idiófonos y los membranófonos integrantes de una batería instrumental”.
Comprendemos que no solo la transcripción musical es la fuente para tener una referencia exacta de un ritmo determinado, también se debe tener el conocimiento de cómo se ejecuta el ritmo. Olivero explica la dificultad que se presenta a la hora de querer separar la subjetividad del transcriptor con la realidad de lo que se escucha musicalmente: “El problema surge en primera instancia porque la concepción interna e isócrona del pulso tiende a procurar que, de una manera artificial, las figuras rítmicas coincidan tanto como sea posible, con este referente. El sentido de “tiempo fuerte” y “tiempo débil” heredado de la cultura occidental tiende a ubicar al auditor en una “suerte de espejismo sonoro” que por ende coarta su capacidad de aprehensión del fenómeno estudiado”.
Es importante resaltar que no todos los músicos, pueden estar de acuerdo con lo expuesto en este tema, porque aun con transcripciones musicales, este estudio es objeto de discusiones, como lo ocurrido con el mismo maestro Olivero, quien nos narra una anécdota referida a una transcripción musical de los Culo’e Puya en su paso por FUNDEF (Fundación de Etnomusicología y Folklore, Venezuela): “Mi trabajo en FUNDEF llegó hasta “Las bases rítmicas afro: algunos errores de apreciación”, porque Luis Felipe Ramón y Rivera que era el encargado de la parte de la Etnomusicología, no le gustó el trabajo que yo hice, por el cual me costó el puesto, porque yo le especifiqué que el Tambor Prima, digamos que es el pivote, el centro, es el eje a través del cual se desplazan los otros dos Tambores y su discurso rítmico a lo largo de su ejecución. Funcionaba a contratiempo y no a tiempo, es decir: la base del Tambor Prima trabaja a contratiempo en el tiempo débil, o sea, todo el edificio de tres pisos que lo conforman el Prima, el Cruzao y el Pujao, la unión rítmica de los tres tambores, gira en torno a la base que hace el Prima, tomando en cuenta que hay unas regiones de Barlovento en que se toca a tiempo la Prima, como en la zona de Aragüita”. (La California – Estado Miranda, 25 de mayo de 2015).
Por su parte, Max Brandt nos ofrece una interesante muestra aleatoria de tonos de Tambores Culo’e Puya, información recopilada en varias comunidades, según la cual, la batería de Tambores Culo’e Puya puede ser vista en su conjunto como un cuerpo humano, donde el Pujao representaría al cerebro y la boca, la Prima es el corazón y el Cruzao es la sangre.
Para cerrar este artículo, queremos dar a conocer las preguntas que nos hacíamos al iniciar el presente trabajo de investigación: ¿Posee Barlovento una herencia cultural africana Bantú reflejada en sus tambores?; ¿los Tambores Culo’e Puya tendrán que ver con los Tambores Ngoma?; las manifestaciones y tradiciones culturales barloventeñas están cargadas de expresividades africanas?; ¿la polirritmia de sus ritmos es un factor común entre Barlovento y el Congo? Dejamos el espacio abierto para la crítica constructiva respecto a las inquietudes planteadas anteriormente y que sirva de guía para trabajos futuros.
Joseph Ki-Zerbo, historiador de Burkina Fasso, en África occidental, dijo: “África es como Osiris. Fue despedazada y los pedazos fueron dispersados a través de la tierra. Es nuestra responsabilidad recomponerla”. El aporte africano a nuestra música popular constituye un factor determinante para incentivar la formación musical afrobarloventeña y venezolana, no solo mediante la enseñanza de la música sino también de los bailes, cantos y toques de tambor que son manifestaciones culturales autóctonas dignas de ser llevadas a otras zonas del país y del mundo. El vínculo cultural de VENEZUELA y ÁFRICA es tangible y seguirá presente en la memoria de nuestros pueblos.
Enlace al Documental: LOS TAMBORES CULO’E PUYA: TAMBORES REDONDOS https://youtu.be/hwQA5-30pIk?si=e_wSgHxG4oBQqzLd
